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Meinungen
(nachfolgende Texte stellen persönliche Meinungen dar und geben nicht unbedingt die des Veranstalters wieder. Die Urheberrechte der Texte liegen beim jeweiligen Verfasser)

Carl Orffs magische Welt - von Robin Gates
Tempus est iocundum - von Wolfgang Lempfrid
Liedersammlung passt nicht zum Kloster - von Pater Leo Weber
Carmina Burana Texte und Kommentare - von Benedikt Konrad Vollmann
Themen der Carmina Burana - von Stephen Michael Metzger
"O Fortuna" - von Martin Schuhmann
"Swaz hie gât umbe" - von Martin Schuhmann
"Waere die werlt alle mîn" - von Martin Schuhmann
Liebe, Lust und Trinkgelage 'Carmina' - von Marin Alsop
Vom Boxkampf bis zum Videoclip - Carmina Burana - von Thomas Möller
Carmina Burana - von Thomas Kahicke
Die Carmina Burana - ein Gelehrtenulk? - von Uwe Topper
"Saturday Night Live" vor ca. sieben Jahrhunderten - von David Goodwin
Carmina Burana - ein Meister-Machwerk? - aus Capriccio Forum
Mit Donnerschlag in die Musikgeschichte - von hr-online

Carl Orffs magische Welt
von Robin Gates

Dieser Mensch wusste wie wahrscheinlich kein zweiter Komponist seiner Epoche um die kultischen Ursprünge der Musik, um ihren archaischen Einfluß auf die Emotionen der Hörer und die Magie des rhythmischen Sprechgesangs.

In seinem Lebenswerk gelang es ihm, seine stark von vorchristlichen Vorstellungen geprägte Weltsicht mit Hilfe eines Mediums zu vermitteln, das seinen Ursprung in den heidnischen Mysterienspielen hatte: dem Theater.

Orff sah sich nie als bloßer Komponist. Seit er als kleiner Junge zum ersten Mal die Aufführung eines Marionettentheaters erlebt hatte, war er in dieses Medium verliebt, und er blieb bis ans Ende seines Lebens ein Theatermensch.

Beim Anhören der Aufzeichnung eines Werkes von Orff muss man sich vergegenwärtigen, dass man lediglich dem akustischen Teil einer Einheit aus Wort, Klang, Mimik, Gestik und Bühnenbild begegnet. Die berühmte “Carmina Burana”, sein bekanntestes Werk, ist eigentlich als Ballet angelegt.

Doch bleiben wir gleich bei dieser Sammlung mittelalerlicher, säkularer Lieder. In diesem frühen Werk fand Orff zu seinem persönlichen Stil, er bezeichnete es als das erste Werk, das er “völlig bewusst” konzipiert hätte und schrieb nach der Uraufführung seinem Verleger: “Sie können alles, was Sie vorher gedruckt haben, einstampfen und vernichten. Mit `Carmina Burana´ beginnen meine Gesammelten Werke.”

Die “Camina Burana” ist grob in drei Abschnitte gegliedert, die von einer gewaltigen Vision der Schicksalsgöttin Fortuna umrahmt werden. Die drei Teile besingen das Erwachen des Frühlings und die aufkeimende Liebe, leiblichen Genuss in Form von Sauf- und Fressliedern, sowie einem Lobgesang auf Venus.

Zartheit und Derbheit gehen Hand in Hand, und der Schlussgesang führt wie ein sich drehendes Rad wieder zurück an den Anfang, zur Schicksalsgöttin, dem Auf und Ab des Weltrades, dem alle Natur, alles Leben und jede Liebe unterworfen ist. Unbarmherzig hart wird der Mensch als Spielball unerforschlicher, geheimnisvoller Mächte dargestellt, der sich aber nichtsdestoweniger seine unbändige Lust am Leben erhält und jeden Augenblick genießt.

Es war diese im Kern vorchristliche, heidnische Weltsicht, die Orff dem Publikum vermitteln wollte, nicht, wie er es ausdrückte, “irgendwelche schöne Musik machen”. Absichtlich beließ er die ursprünglich lateinische Sprache der Lieder – obwohl ihm bewusst war, dass eine tote Sprache etwas Magisches enthält, weil sie sich nicht mehr verändert und nicht mehr im Alltag gesprochen wird. Sein Umfeld warnte ihn, er werde durch deren Unverständlichkeit sein Publikum verprellen – er blieb bei seinem Vorhaben.

Amüsiert bemerkte er schließlich, dass der immense internationale Erfolg der “Carmina Burana” ihm Recht gegeben hatte. Ausgerechnet die Sprache, die angeblich kaum jemand mehr verstand, verband Menschen aus den verschiedensten Kulturkreisen, weil die mythischen Bilder, die in ihr heraufbeschworen wurden, dem Wesen des Menschen immanent sind.

Im Orffschen Welttheater haben sowohl Spiritualtiät als auch Lebenslust ihren Platz, ja sie bedingen einander sogar. Vielleicht ist es das, was diesen Komponisten so sympathisch macht, seine Nähe zum Leben, mit all seiner Derbheit und Brutalität, aber auch mit all seiner Sinnlichkeit und Schönheit. Sein Werk bietet denen, die daran interessiert sind, einen magischen Akt zu einem Fest für alle Sinne zu machen, eine Menge an Inspirationen. Und orffsche Instrumente sind für viele Hexen und Heiden bereits fester Bestandteil ihrer Rituale.

Sechzehn Jahre nach seinem Tod ist er populärer denn je. Als Klangzauberer und Geschichtenerzähler, verhilft sein unverwechselbarer künstlerischer Stil Menschen in aller Welt, die mythischen Urbilder ihrer Seelen bewusst zu machen.

Robin Gates ist Autor und Geschichtenerzähler
www.robingates.de

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Tempus est iocundum
von Wolfgang Lempfrid
(Ausschnitt aus einem Sendemanuskript des Süddeutschen Rundfunks von 1994)

Als die Film- und Fernsehwerbung vor gut anderthalb Jahren die Orff'sche "Carmina Burana" zur Umsatzsteigerung von Autos, Pfandbriefen und Müsli-Riegeln eingesetzt hatte, avancierten die rhythmisch effektvollen Chorsätze innerhalb kürzester Zeit zu hit-verdächtigen Ohrwürmern. Was darüber allzugerne vergessen wurde: Daß Carl Orff nicht der erste war, der die Texte der "Carmina Burana" in Musik gesetzt hat.

Die lateinischen Gedichte stammen aus der Zeit um 1200 – sie sind also gut 800 Jahre alt –, und sie waren wohl schon damals mehr für den öffentlich-unterhaltsamen Vortrag gedacht als für die besinnliche Lektüre im Kaminzimmer. Ein Indiz dafür ist, daß viele der Gedichte mit Neumen versehen sind, mit mittelalterlichen Notenzeichen, so daß wir uns halbswegs eine Vorstellung davon machen können, wie die "Carmina burana" damals erklungen sind.

Der Titel "Carmina Burana" heißt nichts anderes als "Gedichte aus Benediktbeuern". 1803 wurde die mittelalterliche Handschrift zufällig in der Bibliothek des Klosters von Benediktbeuern in Bayern entdeckt, und erst damals erhielt sie jenen Namen, unter dem sie heute weltberühmt ist. Wer die Gedichtsammlung zu Beginn des 13. Jahrhunderts zusammengetragen hat, und wer die Handschrift in Auftrag gegeben hat, ist nicht bekannt; auch kennen wir nur wenige der Textdichter mit Namen und keinen einzigen Komponisten.

Sprache und Inhalt weisen jedoch darauf hin, daß Autoren wie Autraggeber über ein gewisses Maß an Bildung verfügt haben müssen: Latein war die Sprache der Theologie und aller übrigen Wissenschaften; und allenthalben finden sich in den Texten Anspielungen auf die Heroen der griechischen Mythologie, wie auch die kirchlichen Mißstände angeprangert werden: Immer wieder ist davon die Rede, wie einträgliche Kirchenämter verschachert werden und welches "Lotterleben" in den Klöstern und Pfarrhäusern herrscht.

Der Verfasser der "Carmina burana" also ein asketischer Moralapostel? - Mitnichten!

Wenn im Mittelalter von Klerikern und Mönchen, fahrenden Scholaren, Vaganten und Studenten die Rede ist, so dürfen wir uns nicht die geordneten Verhältnisse der Neuzeit vorstellen, sondern allenfalls die Situation eines akademischen Proletariats. Wer keine Hoffnung hatte, von seinem Vater ein Sück Land zu erben, wer sich nicht als Tagelöhner verdingen wollte und einigermaßen "clever" war, der eignete sich das Lesen und Schreiben an sowie ein paar Brocken Latein und studierte. Das heißt: Man zog von Stadt zu Stadt in der Hoffnung, irgendwo sein Auskommen als Kleriker, als Kanzleischreiber oder Quacksalber zu finden – oder man erweiterte zumindest sein Wissen und seine gesellschaftlichen Kontakte bei den sogenannten "Lectiones", den Vorlesungen der Professoren, um dereinst vielleicht selbst Karriere als Hochschullehrer zu machen.

Wer Mönch wurde und das Keuschheitsgelübde ablegte, wurde also nicht unbedingt von Enthaltsamkeit und Frömmigkeit getrieben, sondern er hatte lediglich das Glück, daß im entsprechenden Kloster gerade eine Zelle frei war oder eine weitere Arbeitskraft gebraucht wurde. Besser als von Stadt zu Stadt und von Kneipe zu Kneipe zu ziehen, war das gesicherte Leben im Kloster allemal.

Wenn man sich diese Lebensumstände vor Augen hält, verwundert es nicht, wie freizügig sich das Klosterleben mitunter gestaltete. Und falls der Abt sich doch einmal sittenstrenger gebärdete als erwartet, so konnte ein Mönch immer noch Reißaus nehmen oder sich in seiner Klausur zumindest an Liedern ergötzen wie dem folgenden "Tempus est iocundum":

Wonnevolle Zeiten
mit lauter neuen Freuden.
Schönste hier im Garten,
deiner will ich warten.
Deine Unschuld treibt mich hin und her,
deine Anmut bleibet mein Begehr.
Oh! was beglückt mich so?
Mein Sehnen lodert lichterloh,
die heiße Liebe zehrt wie Stroh
[...]

Der Gerechtigkeit halber muß gesagt werden, daß nicht alle Texte der "Carmina burana", der Gedichte aus dem Kloster Benediktbeuern, von der Liebe und vom Trinken handeln. Der Verfasser der Handschrift hat seine Arbeit mit Bedacht in verschiedene Kapitel unterteilt: Neben den "Carmina gulatorum", den "Liedern für die Gurgel", gibt es auch eine Messe, ein Passionsspiel sowie eine Abteilung mit "moralischen und heiligen Gedichten".

Aber selbst in diesen religiösen Kapiteln scheint der Schalk die Feder zu führen: Die Messe ist überschrieben als "Gauklermesse"; im Passionsspiel gibt es einen ausgedehnten Dialog zwischen der Prostituierten Maria Magdalena und ihrem Kosmetik-Händler, mit welchen Cremes und Parfums "Frau" am besten die Männer verführt; und die "moralischen Gedichte" schildern mit weitaus größerem Enthusiasmus die Sittenlosigkeit als daß sie (in nur knappen wenigen Sätzen) das Lob der Tugend singen.

Wolfgang Lempfrid ist Klavierpädagoge und Klavierlehrer und war als Musikjournalist für viele große Rundfunkanstalten tätig.
www.koelnklavier.de

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Liedersammlung passt nicht zum Kloster
von Pater Leo Weber

Es [Carmina Burana] ist die größte Liedersammlung Europas im Mittelalter, ist aber nicht hier entstanden, muss ich mit Nachdruck sagen, denn darin stehen Texte, die passen absolut nicht ins Kloster. Und weil die absolut nicht ins Kloster passen und die Benediktiner diesen Codex auch niemandem gezeigt haben - der war völlig unbekannt - gehe ich davon aus, dass sie ihn auch nicht gezielt erworben haben. Man weiß nicht wann und warum dieser Codex ins Kloster kam. Ich nehme an, dass er vielleicht als Schuldentilgungsmittel herhalten musste. Er war und ist wertvoll, darüber gibt es keinen Zweifel. Aber es ist total falsch zu meinen, diese Texte würden das klösterliche Leben im Mittelalter spiegeln. Das ist falsch, das weise ich zurück, auch wenn es gelegentlich Verfehlungen gab. Andreas Schmeller hat zum ersten Mal diese Texte wissenschaftlich veröffentlicht und er hat auch poetisch den Titel geprägt - Carmina Burana.

Dieser Codex ist aber sehr wichtig, auch dadurch, weil Carl Orff sich durch ihn angeregt fühlte, seine moderne Musik zu schaffen. Dadurch ist Carl Orff weltberühmt geworden und auch dieses Kloster. Übrigens, der Titel "Carmina Burana" heißt "Lieder aus dem Kloster Benediktbeuern".

Professor Pater DDr. Leo Weber SDB, emeritierter Kirchen- und Kunsthistoriker an der Philosophisch-Theologischen Hochschule der Salesianer Don Boscos Benediktbeuern in einem BR Feature zum Thema "Carmina Burana".
www.kloster-benediktbeuern.de

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Carmina Burana Texte und Kommentare
von Benedikt Konrad Vollmann

Die Verfasser der Carmina Burana waren keine Betteldichter (wie man lange vermutete), sondern die großen Literaten ihrer Zeit. Voll zarter wie derber Empfindung verherrlichen die Lieder der Prachthandschrift aus Benediktbeuern die Liebe und ein neues, vitales Lebensgefühl. Witzig, pointiert und komisch demonstrieren sie die Leiden und Freuden des Alltags, sarkastisch und zynisch geißeln sie verfehltes Mönchsleben und prangern Verderbnis und Laster an. In diesen Liedern hat die staufische Klassik des Mittelalters die Frische und Unmittelbarkeit eines aufbrechenden Weltverständnisses und einer damals neuen Literatur bis heute bewahrt.

Prof. Dr. Benedikt Konrad Vollmann ist emeritierter mittellateinischer Philologe an der Universität München. Dies ist der Begleittext zu seinem gleichnamigen Buch, erschienen im Suhrkamp Verlag www.suhrkamp.de/buecher/carmina_burana-_68049.html

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Themen der Carmina Burana: Mittelalterlich und Modern*
von Stephen Metzger

Als Orff die Musik zu Carmina Burana schrieb, behielt er das Thema von Fortunas unbeständiger Natur so bei, wie er es im Codex vorfand. Auch die Illustration auf der ersten Seite von Schmellers Text führt zu solcher Schlussfolgerung. Kritische Analysen wie die von Schumann und Hilka dagegen zeigen, dass dieses Bild von Fortuna nicht korrekt ist. Das ändert aber nichts an der Feststellung, dass sich die kapriziöse Natur Fortunas durch den gesamten Codex zieht. Eine genauere Betrachtung der Texte liefert den besten Beweis dafür. Orff schuf eine ähnlich thematische Struktur in seinem Werk, sowohl durch die Anordnung der Lieder, als auch durch die Musik, mit welcher er auf wunderbare Weise die Bedeutung der Texte unterstreicht. Er blieb der Absicht des mittelalterlichen Manuskript-Verfassers treu, der sein Werk mit einer klaren thematischen Vorstellung zusammengestellt hat.

Die Dichtkunst, die sich in den Carmina Burana widerspiegelt, hat ihre Wurzeln in der Antike. Die in den Texten beschriebenen Wesensmerkmale Fortunas reichen zurück zu den klassischen Dichtern wie Virgil, Ovid, Juvenal und Horace. Boethius' Einfluß und Bedeutung im Zusammenhang mit Carmina Burana kann nicht unterschätzt werden. Die Männer, die diese Lieder verfasst und sie zu einem Gesamtwerk zusammengefasst haben, gehörten zu der aufblühenden Gruppe von Gelehrten des späten Mittelalters. Sie waren bekannt als 'Goliarden', wandernde Studenten und Gelehrte, in allzu romantischer Sichtweise gerne auch als vagabundierende Bohemien angesehen. Aber sie waren Intellektuelle ersten Ranges, die Lehrämter in einigen der berühmtesten Universitäten Europas inne hielten. Mit ihrem Lateinwissen und künstlerischen Talenten schufen sie einige der schönsten Liebesweisen und beißendsten Satiren in der gesamten Europäischen Literatur.

Stephen Michael Metzger ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Medieval Institute at the University of Notre Dame, Indiana, USA. Dies ist ein übersetzter Auszug aus einem Artikel, der komplett nachzulesen ist unter www.xavier.edu/classics/documents/Theses/

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"O Fortuna" - "Ach, Glück"
von Dr. Martin Schuhmann

(I)
O Fortuna, velud luna
statu uariabilis,
semper crescis aut decrescis,
uita detestabilis!
nunc obdurat et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem, potestatem
dissoluit ut glaciem.

(II)
Sora inmanis et inanis,
rota tu uolubilis,
status malus, uana salus,
semper dissolubils.
obumbrata et uelata
michi quoque niteris;
nunc per ludum dorsum nudum
fero tui sceleris.


(III)
Sors salutis et uirtutis
michi nunc contraria;
est affectus et defectus
semper in angaria.
hac in hora sine mora
cordis pulsum tangite:
quod per sortem sternit fortem,
mecum omnes plangite!



 

(I)
Ach, Glück! Wie der Mond
veränderst du dich,
immer wirst du mehr, immer schrumpfst du,
verabscheuungswürdig ist dein Wandel!
Erst hemmst du, und dann beflügelst du
den Kampf des Geistes, nach deinen Regeln.
Bittere Armut, höchste Macht,
schmelzen wie Eis.

(II)
Schicksal, fürchterlich und nichtig,
du bist ein sich drehendes Rad,
ein böser Zustand, ein leeres Heil,
immer von Auflösung bedroht.
Dunkel und verschleiert
glänzt du auch mir.
Wegen deines scheußlichen Spiels
habe ich jetzt einen nackten Rücken.

(III)
Das Glück, einfach so oder durch meine Leistung,
kommt nicht mehr zu mir;
Gefühle und Schwächen
stehen stetig unter seiner Herrschaft.
Jetzt sofort, ohne Zögern,
schlagt die Saiten:
Durch Losziehen wird entschieden, welche Helden fallen
das sei mein und aller Klagelied!

Unter den vielen Texten des Mittelalters, die uns heute Rätsel aufgeben, sind die 254 "Lieder von [Benedikt]beuern" (das ist die Übersetzung von "Carmina Burana") eines der größeren Rätsel. Aufgeschrieben vor 1250, sind die Lieder meist im Latein des Mittelalters verfasst, seltener finden sich in der Handschrift Strophen im mittelalterlichen Deutsch, Französisch oder der Sprache der Provence. Das ist noch kein Rätsel, denn die Kulturen im mittelalterlichen westlichen Europa sind immer mindestens zweisprachig: Latein als Sprache der Gelehrten und Kirchenleute (was meistens das Gleiche ist), dazu Französisch als die Sprache der neuen weltlichen Kultur, daneben die jeweilige Volkssprache... Rätsel gibt dagegen vor allem die Textzusammenstellung auf: Am Anfang der Handschrift finden sich 55 moralisch-satirische Dichtungen, dann folgen 131 Liebeslieder und 40 Trinklieder, dann zwei geistliche Dramen. Unter den Liebes- und Trinkliedern finden sich ziemlich derbe Beispiele, und das in nicht geringer Zahl - wie das zur Frömmigkeit manch anderer Texte in der Sammlung passt, wissen wir nicht. Wir wissen auch nicht, wer das verfasst hat. Man kann nur sagen, dass die Texte immer eine erstaunliche Gelehrsamkeit zeigen - auch unser Text oben, der auf mancherlei Weise auf den spätantiken Philosophen Boethius Bezug nimmt.
Das Glück jedenfalls ist ein zerbrechliches und unzuverlässiges Ding - nicht nur im Mittelalter wird das oft ausgedrückt. Es hat nur vorne am Kopf Haare, hinten fehlen sie oder sind kürzer, damit man es nicht festhalten kann (dieses Bild findet sich in einem anderen Lied der Handschrift, CB 16); vielleicht ist davon auch das Bild vom "nackten Rücken" in der letzten Zeile der zweiten Strophe unseres Liedes beeinflusst, das wohl allgemein Nacktheit und Armut ausdrücken soll). Besonders fromm ist unser Lied eigentlich auch nicht, denn es enthält nicht das, was man in einem solchen Lied erwarten könnte: Die Aufforderung, sich vom unsteten Lauf der Dinge abzukehren und sich Gott anzuvertrauen; und es geht auch nicht von einer persönlichen Erfahrung aus, was die Hörer vielleicht eher zu einer Bekehrung hätte bringen können. Trotzdem haben die Verse durch ihre Rhythmik und das relativ einfache, aber effektiv eingesetzte Latein eine starke Wirkung. Das ist vielleicht auch der Grund, warum Carl Orff dieses Lied als Eingangsstück seiner Vertonung der Carmina Burana benutzt hat, wo es noch wuchtiger und dunkler in Szene gesetzt wird, als es der Text im Original schon ist.

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"Swaz hie gât umbe" - "Alles, was hier im Kreis herumgeht"
von Dr. Martin Schuhmann

Swaz hie gât umbe,
dazu sint allez megede,
die wellent ân man
allen disen sumer gân.

 

Alles, was hier im Kreis herumgeht:
Dies sind alles junge Frauen,
die wollen ohne Männer
den ganzen Sommer herumgehen.

"Ja, mach nur einen Plan..." Um 1230 wurden die "Carmina Burana" aufgezeichnet, die "Lieder aus Benediktbeuern". In dieser Handschrift wurden größtenteils mittellateinische Lieder und daneben einige volkssprachliche Lieder versammelt, die vermutlich von ausgebildeten Kirchenleuten verfasst wurden. Die Lieder greifen auf lateinische Vorbilder zurück und beschäftigen sich auf ganz unterschiedliche Weise mit Religion und Moral: Da steht das moralisch-religiöse Lied neben dem Spottgesang, neben dem Trinklied, neben dem Liebeslied und neben der derben Zote...
Fast alles davon können auch die vier mittelhochdeutschen Strophen aus der Carmina Burana sein, die oben abgedruckt sind. Wir haben es hier wohl mit einem Lied zu tun, das zum Tanz aufgeführt wurde - getanzt wurde dabei offensichtlich ein Reigen, ein Kreistanz ("umbe gân"). Sonst ist in der Deutung des Liedes alles offen: Trifft die Behauptung des Liedes ganz unironisch zu, und die jungen Frauen, die da tanzen, bleiben wirklich ohne Männer (weil sie Nonnen sind?). Ist das Lied spöttisch gemeint (denn jede Tanzveranstaltung ist eine Partnervermittlung, da kann man sich noch so viel vornehmen)? Tanzten da vielleicht Männer? Ist das die Musikbegleitung einer früheren Form der "Reise nach Jerusalem? Oder - eine ganz alternative Lesart: Vielleicht ist das "ân" in der dritten Zeile nicht mit einem langen Vokal zu sprechen (dann fiele auch der Zirkumflex "^" über dem "a" weg, der als neuzeitliche Leseerleichterung genau den langen Vokal anzeigt; mittelalterliche Handschriften kennzeichnen den Unterschied zwischen Lang- und Kurzvokalen nicht). Dann hieße das "an" nicht mehr "ohne" sondern, mit kurzem Vokal "an". Und dann stünde dann da: "Die den ganzen Sommer mit einem Mann herumlaufen wollen"...
Wir sehen, dass in dem Lied viele Möglichkeiten angelegt sind - und dass erst durch den Vortrag und durch die Vortragssituation wirklich gesagt werden kann, mit was wir es eigentlich zu tun haben. Bevor das Lied "passiert", ist es ein Bündel von Möglichkeiten, die auf ihre Realisierung warten. Das teilt jedes Lied mit dem Leben; von guten Vorsätzen ganz zu schweigen. "Ja, mach nur einen Plan..."

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3. "Were die werlt alle mîn" -
von Dr. Martin Schuhmann

(I)

Were die werlt alle mîn
von dem mere unze an den Rîn,
des wolt ich mich darben,
daz kunic von Engellant
[spätere Korrektur: diu chünegîn]
laege an mînem arme.

(II)
Tougen minne diu ist guot
si kan geben hohen muot.
der sol man sich vlîzen.
swer mit triwen der niht pfliget,
deme sol man das wîzen.


 

(I)
Wäre die Welt ganz mein
vom Meer bis an den Rhein,
das wollte ich alles entbehren,
[wenn] der König von Engelland
[spätere Korrektur: die Königin]
in meinen Armen läge.

 

(II)

Heimliche Liebe, die ist gut,
die kann das Gemüt edel erfreuen und verfeinern.
Nach ihr soll man streben.
Wer sich nicht gemäß seiner Verpflichtung

beständig darum bemüht, / den soll man

deswegen zurechtweisen.

Die größten Zusammenfüger und Sinnstifter sind die Zeit und der Zufall. Sie finden oben zwei mittelhochdeutsch geschriebene Strophen aus der Handschrift der Carmina Burana, die in der Handschrift weit voneinander getrennt jeweils als letzte Strophe hinter einem lateinischen Liedtext stehen. Mit dem jeweils vorher stehenden lateinischen Lied haben die Strophen inhaltlich nichts zu tun, sie teilen aber mit ihm den gleichen Aufbau, und sie gleichen auch einander. So finden wir in unseren modernen Ausgaben die beiden Strophen direkt nebeneinander, obwohl sie inhaltlich wenig miteinander zu tun haben.
Dass man für die Liebe alles Irdische aufgeben kann (Strophe I), ist ein alter und weitverbreiter Gedanke. Sonst kann man wenig mehr Genaues sagen. Um 1230, als die Handschrift zusammengestellt wurde, sollte der "König von Engelland" in den Armen liegen: War damit der König von England oder der des Engellandes (also des Himmels) gemeint? Später hat eine unbekannte Hand den "König" durchgestrichen und "die Königin" darüber geschrieben: Rühmte man hier Maria, die Gottesmutter; oder eine englische Königin (z.B. die berühmte und oft besungene Eleonore von Aquitanien)? Man weiß es nicht, und das machte vielleicht schon immer den Reiz der Strophe aus, dass sie für alle Anhimmelungszwecke dienen konnte.
Die zweite Strophe wirkt wie eine Lehrzusammenstellung der "hohen Minne" für ein Publikum, dass das noch nicht kennt: Heimlich soll man lieben und verehren; die Liebe veredelt (gibt "hohen Muot", also ein "hochgestimmtes Gemüt"); und das Ganze soll man noch mit "triuwe" tun, also im Sinne der Loyalitätsverpflichtung, die man gegenüber seinem Dienstherrn im Lehensverhältnis eingegangen ist.

Dr. Martin Schuhmann ist Leiter des Dekanats des Fachbereichs "Neue Philologien" und Germanistischer Mediävist an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt.
www.uni-frankfurt.de/fb/fb10/IDLD/ADL/mitglieder/schuhmann/Lyrikmail.html

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Liebe, Lust und Trinkgelage „Carmina“*
von Marin Alsop

Wenn ich auf eine lange Reise nur ein Musikstück mitnehmen dürfte, würde ich Carl Orffs Camina Burana wählen. Dessen 25 Lieder bieten jedem etwas – und enthalten Musik für jeden vorstellbaren Gemütszustand.

Der Haupttenor der Carmina Burana ist ziemlich einfach: Liebe, Lust, die Freude am Saufen und erweckte Frühlingsgefühle. Diese rudimentären und doch stets allgegenwärtigen Themen sind gut verpackt in lateinische und alte deutsche Texte, wodurch der Zuhörer beim Hören der gelegentlich anstößigen Verse Unwissenheit vortäuschen kann. (Veni Veni Venias! Komm, komm komm jetzt!)

Die Musik selbst reicht von Gewaltig bis zur einzelnen Solostimme, Erhabenheit und Intimität stehen sich dicht gegenüber. In Extremfällen erklingt die Carmina von mehr als 200 Chorstimmen, einem Orchester von mehr als 100 Musikern und einem Kinderchor von 50 oder mehr, dazu drei Solisten (Sopran, Tenor und Bariton).

Der Musikstil ist gleichermaßen umfassend, vom einfachen Sprechgesang bis hin zu geradezu rockhaften rhythmischen Elementen. Eröffnungs- und Schlusslied, beide mit dem Titel „O Fortuna,“ stehen sich spiegelbildlich gegenüber. Sie beginnen stimmgewaltig, nehmen sich dann raunend zurück in ein sich ständig wiederholendes ahnungsvolles Warnen, um sich dann zum Finale hin wieder aufzurichten. Zwischen diesen beiden Buchdeckeln liegt Musik unterschiedlichster Prägung, mit sich hypnotisierend wiederholenden Elementen, die kristallklare Reinheit eines Sopran-Solos, ein Kinderchor, gestandene reine Männerchorstellen und schalkhaft-humorvolles verbrämen unzüchtiger Verse (die in Latein doch so gelehrt klingen), all das schafft eine Art Unmittelbarkeit und Zugänglichkeit, wie man sie sonst nur in wenigen Werken findet.

Dass sich die Carmina Burana so großer Bekanntheit und Langlebigkeit erfreuen, liegt zu einem großen Teil an ihrer erstaunlichen Adaptionsbreite: Ausschnitte wurden weltweit in Kinotrailern und Fernsehspots eingearbeitet. Teile des Werkes sind in Filmen zu hören wie Excalibur, Natural Born Killers oder Jackass.

Das war sicher nicht Orffs Vorstellung, als er 1936 die Carmina Burana schrieb, aber er hatte wohl mehr als nur ein gewöhnliches Musikexperiment vor Augen. Er versah sein einstündiges Werk mit dem Untertitel „Cantiones profanae, cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis," oder „Weltliche Gesänge für Sänger und Chöre, begleitet von Instrumenten und magischen Bilder“- für ein Konzert wahrlich keine gewöhnliche Kost.

Aus der Sicht eines Dirigenten sind die Carmina eine ziemliche Explosion - so viele Mitwirkende, so viele Textstellen, so große Vielseitigkeit. Und, im Gegensatz zu dem was Dirigenten Ihnen weismachen wollen, wenn mehr als 300 Mitwirkende beteiligt sind, dann hat Größe sehr wohl eine Bedeutung.

Marin Alsop leitet das Baltimore Symphony Orchestra und ist somit die erste Frau an der Spitze eines großen amerikanischen Orchesters.
www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=6470188
www.marinalsop.com

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Vom Boxkampf bis zum Videoclip
Carl Orffs Carmina Burana

von Tobias Möller
...
Diese Zweckentfremdungen [durch Film, Werbung, Sportveranstaltungen etc.] der Carmina Burana sind aber insofern nicht allzu skandalös, als das Werk seinerseits eine einigermaßen sorglose Verwertung älterer Quellen darstellt. Carl Orff hat selbst eingeräumt, dass es keineswegs seine Absicht war, einen mittelalterlichen Text philologisch sauber mit einer quasi-mittelalterlichen Musik auszustatten. Kennengelernt hat er die Dichtungen am Gründonnerstag des Jahres 1934, als ihm ein antiquarisches Buch mit dem Titel Carmina Burana. Lateinische und deutsche Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus Benediktbeuern in die Hände fiel. Beim Aufschlagen fand er gleich auf der ersten Seite eine Abbildung, die das Schicksal als sich unerbittlich drehendes Rad zeigt; dazu der inzwischen berühmte Text: "O Fortuna / velut luna / statu variabilis." An diesen Moment erinnerte sich Orff später so: "Bild und Worte überfielen mich. Obwohl ich mich fürs erste nur in großen Zügen mit dem Inhalt der Gedichtsammlung vertraut machen konnte, stand sofort ein neues Werk, ein Bühnenwerk mit Sing- und Tanzchören, nur den Bildern und Texten folgend, in Gedanken vor mir." Wenngleich in dem Buch zu einigen der Gedichte Melodien in mittelalterlicher Neumenschrift notiert waren, wollte Orff sich hiervon nicht inspirieren lassen. Er lauschte einzig auf die Sprache, die schon in sich voller Klang und Rhythmus war - ein Latein der kraftvollen Bilder, das alle Steifheit der klassischen Antike abgestreift hat, ergänzt um die erdverbundene Sprache des Mittelhochdeutschen. Aus diesem Fundus bediente sich Orff unbeschwert, indem er unterschiedliche Gedichte und manchmal auch nur einzelne Reime heraushob und zu einem Ganzen montierte.

Nach heutigem Forschungsstand wurden die Texte des sogenannten Codex Buranus zwischen 1220 und 1250 entweder am Hof des Bischofs von Seckau in der Steiermark oder im Augustiner-Chorherrenstift Neustift bei Brixen in Südtirol verfasst. Urheber waren Mönche, zum Teil aber auch Studenten, die sich hier über alle möglichen Themen verbreiteten. So finden sich nebeneinander Aufzählungen von Vogelnamen, eine Anleitung zum Schachspiel, Zusammenfassungen der Herkules-Taten und vieles mehr. Vor allem aber wird die Sammlung von deftigen Trink- und Liebesliedern bestimmt (wobei man sich bei letzteren fragen mag, woher die geistlichen Autoren ihre intime Kenntnis der Materie nahmen). Orffs Auswahl aus diesen Texten ist ein Destillat, das fast einem repräsentativen Querschnitt gleichkommt. Am Anfang steht bei ihm wie in der Buchausgabe die Anrufung der Glücksgöttin Fortuna. Anders als man in Anbetracht der erschlagenden Musik vermuten könnte, ist dies keine Beschwörung, sondern eine Klage über die Unzuverlässigkeit des Glücks: "Wie der Mond | so veränderlich, | wächst du immer | oder schwindest!- | Schmählich Leben!"

Ausschnitt aus dem Programmheft 70 der Berliner Philharmoniker (2005/06). Thomas Möller ist Leiter für Marketing und Kommunikation der Berlin Phil Media GmbH.
www.berliner-philharmoniker.de

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Carmina Burana*
von Thomas Kahicke

Gleich vom ersten Takt an wird uns in Orffs Carmina Burana das Gefühl vermittelt, als betreten wir in eine völlig andere Welt. Es ist als ob durch diese Musik in uns etwas in Schwingung gerät, was wir lange unterdrückt haben: Mit magischer Kraft scheinen diese ungewöhnlichen Klänge unsere tiefsten Bewusstseinsebenen anzusprechen, gleich von dem Moment an, da die elementare Kraft des donnernden Eröffnungsakkords uns in Bann zieht. Der unerbittlich stampfende Rhythmus durchdringt uns mit hämmernder Urkraft. Harmonien von schlichter Direktheit finden ihren Weg vorbei an Intellekt und Verstand direkt in unser Herz. Und die mythischen Anrufe aus dem Eröffnungschor ergreifen uns und verleiten dazu mit einzustimmen in den Hymnus, welcher aus einer anderen, weit zurückliegenden Zeit zu uns herüber zu schallen scheint: „O Fortuna“, Göttin des Schicksals im Guten wie im Schlechten. Eine ganz andere Welt eröffnet sich uns beim Hören der Carmina...

...Carmina Burana vermittelt den Eindruck einer in sich geschlossenen und abgeschiedenen Welt fernab vom modernen Leben. Das ist ohne Zweifel der Grund, warum uns dieses Werk so berührt und in uns eine Gefühlsmischung von Euphorie und Nostalgie bewirkt. In ihrer offenen und unverfälschten Art zaubert diese Musik eine Welt natürlicher Gefühle, die uns weitgehend abhanden gekommen sind. Ist es nicht so, dass diese Musik uns an verborgene Wurzeln und verloren gegangene Traditionen zurückführt? Steckt hinter diesen Melodien, Rhythmen, und Weisen nicht eine ganz elementare Vitalität, die in unserem Alltagsleben nur noch selten anzutreffen ist? Da ist es doch kein Wunder, dass Orffs Carmina Burana eins der erfolgreichsten Musikwerke der Welt ist.

Thomas Kahicke ist Programmgestalter für Columbia Pro Cantare in Columbia, Maryland www.procantare.org/Carmina%20Burana%20PROGRAM%20NOTES.pdf

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Die Carmina Burana - ein Gelehrtenulk?
von Uwe Topper

Die Liedersammlung »Carmina Burana« (Carmina ist Plural von Carmen = Klagelied, Totengesang) aus Benediktbeuern in Bayern, die nach dem Kloster des Heiligen Benedikt in Beuern »Burana« genannt wird, stammt nach allgemeiner Ansicht aus dem 12. und frühen 13. Jahrhundert. Sie ist in »mittellateinischer« und mittelhochdeutscher Sprache verfaßt, wobei auch einige altfranzösische Verse vorkommen.
Diese mittelalterliche Liedersammlung wurde einem größeren Kreis von Leuten erst durch Carl Orffs Vertonung einer Auswahl bekannt.
Es gibt zwar mehrere wissenschaftliche Übersetzungen der »Carmina Burana« und auch volkstümliche für den Gebrauch an Schulen, aber bisher noch keine wirklich schöne Übersetzung dieser Lieder, die man mit Genuß lesen könnte, wenn man die Vertonung von Carl Orff dazu im Ohr hat. Diese Aufgabe hatte ich mir 1994 gestellt: Eine Übersetzung zu schaffen, die Rhythmus und Reim, womöglich auch noch die Klangfarbe der Verse wiedergibt, so daß ein des Lateinischen Unkundiger sie lesen und dabei zugleich Orffs Musik folgen kann.
Während der Beschäftigung mit diesen eigenartigen Texten des 13. Jahrhunderts merkte ich bald, daß die vorhandenen Übersetzungen nicht immer den Sinn wiedergaben, wie ich ihn verstand. Meine Eindeutschung der von Carl Orff vertonten Lieder wich daher an einigen Stellen wesentlich von früheren Übersetzungen ab, und das nicht nur, weil ich eigentlich Nachdichtungen schuf, sondern auch, weil mein Verständnis der lateinischen Lieder durch meine Kenntnisse der entsprechenden spanischen und arabischen Dichtung derselben Zeit ergänzt wurde.
Lieder in dieser Art haben im ausgehenden Mittelalter in einem sehr weiten Bereich zwischen Atlantik und Indischem Ozean begeisterte Zuhörer gehabt. Die religiösen und sprachlichen Grenzen waren damals weniger eng gezogen, die kulturelle Einheit der fahrenden Scholaren, der Mönche und Magister, war spürbar kulturübergreifend. In den Anmerkungen wies ich erstmals die sufisch-arabische Komponente dieser ›christlichen‹ Strophen nach.
Die meisten dieser Carmina sind Studentenlieder, die hier wie in einem Kommersbuch vereinigt sind. Bei mehreren Liedern gewinnt man den Eindruck, daß sie von deutschen oder romanischen Liedern ausgehend durch die Studenten ins Lateinische übertragen wurden, sei es, um sich einen Spaß zu erlauben, sei es, um sie anderssprachigen Studenten mitzuteilen. Diese lateinischen Übersetzungen, in denen der Originaltext noch anklingt, wirken hölzern und kurios, erfreuen aber doch in ihrer Frische, etwa wie die Sprachspäße, die wir selbst als Schüler machten.
Einige Lieder springen zwischen zwei oder drei Sprachen hin und her. Das wäre für Studenten der damaligen Zeit und ihre multikulturelle Bildungsform normal. Offensichtlich hat aber bisher keiner der mindestens sechs Fachleute, die die an den Schulen verbreitete vorbildliche Ausgabe (1979) hergestellt haben, gemerkt, daß einige Zeilen aus sufischer Tradition stammen und sogar verständliche arabische Wörter wiedergeben; in der Anmerkung zu einer dieser Stellen heißt es: »wohl eine Art Tralala« (S. 945), und zu dem unerkannten Wort WAFNA in Lied 222 wird erläutert (S. 961): »Alarm- und Wehgeschrei.«
Als Beispiel für meine neue Übersetzung bringe ich hier das 13. Lied (= C.B. 222), zunächst im Original

Ego sum abbas

Ego sum abbas Cucaniensis
et consilium meum est cum bibulis
et in secta Decii voluntas mea est,
et qui mane me quesierit in taberna,
post vesperam nudus egredietur
et sic denudatus veste clamabit:

"WAFNA! WAFNA!

Quid fecisti, sors turpissima!
Nostre vite gaudia
abstulisti omnia."

WAFNA!

Und nun meine Übersetzung.

Ich bin der Abt der Freien Brüder,
und meinen Rat halt ich mit Säufern
und dem Würfel bin ich hörig.
Trifft mich jemand früh am Tresen,
geht er abends nackt hinaus.
Und so völlig ausgezogen schreit er:

»AUFGEGEBEN! AUFGEGEBEN!

Was du tatest, schlimmes Schicksal!
Denn um alle Lebensfreuden
hat mich nun dein Spruch gebracht.

AUFGEGEBEN!«

Dazu merkte ich an: Die Nacktheit (arab. tadschrada) ist der sufische Begriff der Selbstaufgabe, die im folgenden Wort »WAFNA!«, das niemand bisher übersetzte, klar ausgedrückt ist: WA FANA' bedeutet aufgegeben, aufgehängt, hingegeben, trunken und wird für die sufische Ekstase gebraucht.

Oder ein anderes Beispiel, das Lied Nr. 20 (= C.B. 174):

Veni, veni

Veni, veni, venias
ne me mori facias,
hyria! hyrie!
nazaza trillirivos!

Pulchra tibi facies,
oculorum acies,
capillorum series -
o quam clara species!

Rosa rubicundior,
lilio candidior,
omnibus formosior,
semper in te glorior!

das übersetzt so klingt:

Komm, oh komm, oh kämst du doch!
Laß mich hier nicht sterben!
"Freiheit!" ruf ich, "Freiheit!" noch.
"Wollust will den Kopf verderben."

Schön ist mir dein süßer Kopf,
deine Augen hell gepaart
und dein fest geflochtner Zopf,
deine lichte Eigenart.

Röter als der Rosen Rot,
lilienweiß wie keine,
Schönste aller Schönen mir,
rühm ich dich alleine.

In diesem Lied erkannte ich das Wort hyria und setzte es mit arabisch hurriya = Freiheit gleich; es könnte auch von huriya = himmlische Frau, kommen; Nazah bedeutet Leidenschaft, Wollust (hier steht es im Plural). Trillirivos dürfte zusammengesetzt sein, und zwar aus tirli, und aus rivos. Das erste ist vielleicht dem maghrebinischen Wort TIIRLIY = verwirren, nachgebildet; vielleicht ist es von tara = fliegen, abgeleitet; mit Trallala (wie meist behauptet) hat es nichts zu tun. Und rivos kommt von ru'us, das bedeutet Köpfe (Plural). Zusammengesetzt bedeutet es also: die Köpfe verwirren. Da die mit lateinischen Buchstaben wiedergegebenen arabischen Laute nicht eindeutig zu ermitteln sind, bleibt die Eindeutschung einiger Wörter offen.
Und weitere Einzelheiten waren mir aufgefallen: In der dritten lateinischen Strophe von Nr. 18 »Circa mea« drückt sich in den ›Göttern‹ noch das antike Heidentum aus. In Lied Nr. 19 »Si puer cum« (= C.B. 183) wird die Ironie deutlich, mit der sich damals die deutschen Schüler der lateinischen Sprache bemächtigten. Zudem war ich erstaunt, wie leicht ich generell diese Lieder ins Deutsche ›rückübersetzen‹ konnte, so als habe eine vormönchische deutsche Fassung der Lieder vorgelegen. Auch die Form erregte meine Aufmerksamkeit: Einige Lieder sind in modernen Rhythmen gedichtet und mit Endreim versehen – im 12. und 13. Jahrhundert? Und was heißt hier ›mönchisch‹? Was veranlaßte einen Benediktinermönch im Kloster dazu, diese erotischen und von Sauferei, Würfelspiel und Schwanenmahlzeit handelnden Lieder aufzuschreiben?
Die beunruhigenden Hinweise wurden stärker. Zu dem eben schon erwähnten Lied Nr. 13 »Ego sum abbas«  merkte ich an, daß der im lateinischen Text genannte Name des »Ordens von Kukanien« (abbas Cucaniensis führt zu Cucania, Land oder Orden) erfunden ist. Ich brauchte eine Weile, bis ich merkte, daß damit nur die k.u.k. Donaumonarchie, das kaiserliche und königliche Österreich, gemeint sein konnte. Hier hatte es sich der Schreiber der Lieder nicht verkneifen können, einen Fingerzeig zu legen. Die Bezeichnung Kukanien für die Doppelmonarchie ist ja recht jung, sie kam als Studentenchiffre erst nach 1806 auf, nachdem der Habsburger die deutsche Kaiserkrone niedergelegt hatte und die eines österreichischen Kaisers und Königs von Ungarn, Böhmen usw. annahm. In diesem Umfeld, nämlich unter Studenten nach der Säkularisierung, muß der Verfasser (oder die Gruppe der Verfasser) gesucht werden. Ihre Kenntnisse der rückprojizierten mittelalterlichen Bräuche sind umfassend, genau dem Rahmen der damaligen Philologie entsprechend. So kennen sie durchaus die Bedeutung der Schwanenmahlzeit, die ja auch in ritterlichen Texten vorkommt und höchst unchristlichen Hintergrund hatte. Auch die Passionsspiele sind diesen Schreibern wohlbekannt.
Gehen wir der Auffindungsgeschichte der Texte nach!
Als das Kloster von Benediktbeuern 1803 säkularisiert wurde, diente es bis 1819 als Institut für Optik, in dem Reichenbach und Fraunhofer ihre berühmten Gläser herstellten. In dieser Zeit wurden Tausende von alten Büchern und Handschriften aus dem Kloster in die Münchner Hofbibliothek überführt. Die Umstände der Auffindung des Codex der heute so benannten Benediktbeuerer Liedersammlung sind höchst eigenartig. Der Leiter der Bibliothek, Baron von Aretin, soll gerade diesen Band 1803 als einzigen aus dem großen Haufen persönlich mitgenommen und irgendwann später der Bibliothek übereignet haben. Nach dessen Tod 1824 fand einer seiner Nachfolger, der herausragende Germanist Joseph Andreas Schmeller, den Codex und gab ihn 1847 unter dem Titel »Carmina Burana« heraus. Der Codex steckt in einem nachmittelalterlichen Einband und ist mit Illustrationen und einer Art Notenschrift versehen, was wohl beides nicht zur ursprünglichen Handschrift paßt. Unklar bleibt auch, ob er vor der Bekanntgabe durch Schmeller von jemandem bemerkt worden war oder ob die Anekdote von Aretins zeitweiliger Aneignung der Handschrift gut erfunden ist.
Schmeller hatte von 1806 bis 1808 in Madrid an einer Schule gelehrt und dabei sicher viel über die mittelalterliche romanische Lieddichtung erfahren; so könnte sich die frappierende Ähnlichkeit mancher Lieder mit denen des spanischen »Erzpriesters« Arcipreste de Hita erklären, die mir sogleich aufgefallen war, auch die sufisch-arabischen Wörter könnten hier ihren Ursprung haben.
Kein gutes Licht wirft diese Vermutung einer bewußten, wenn auch humorvollen Fälschung auf die anderen Entdeckungen Schmellers, etwa des Heliand (1830) oder der deutschen Evangelienharmonie des Ammonius (1841) und des Bruchstückes aus dem Muspilli (1832). Zur gleichen Zeit wurde ja sehr viel ›entdeckt‹ – in Wirklichkeit schamlos hergestellt, wie etwa die Königinhofer Handschriften von Hanka 1817, in denen halb versteckt die Autorschaft verraten wird: V. Hanca fecit (= Wenzeslaus Hanka hat es gemacht, wie Walther Steller aufdeckte, S. 197 ff). Hankas Beweggründe waren nachvollziehbar, es ging um die Schöpfung einer Nationalsprache der Tschechen. Bei Schmeller liegt das Tatmotiv weniger aufdringlich zutage, aber im Zuge der Romantik, die eine Erneuerung des deutschen Heidentums anstrebte, ist die Wiederauffindung christlicher Passionsspiele oder Evangelientexte durchaus mitbestimmend für die Geschichtsschreibung geworden.
Unter diesem Blickpunkt rücken auch andere Veröffentlichungen jener Zeit eher aus dem Dunstbereich von Fehldatierungen in den Bereich bewußter Fälschungen der Romantiker, wie die Ossian-Dichtung von MacPherson, das russische Igorlied oder die bretonischen Triaden und die Uralinda-Chronik (die auf Papier, das das Wasserzeichen einer holländischen Firma nach 1860 trägt, geschrieben ist). Das nimmt den Texten weder ihren künstlerischen Wert noch ihre Stellung innerhalb der Historiographie, sollte aber hinsichtlich von Behauptungen über tatsächliche Geschichte berücksichtigt werden.

Uwe Topper ist Schriftsteller, Künstler und Chronologiekritiker
www.chronologiekritik.net

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"Saturday Night Live” vor ca. sieben Jahrhunderten **
von David Goodwin

1803 wurde eine große Sammlung mit Dichtkunst aus dem 11.-13. Jahrhundert in einem Kloster in Beuern, am Fuße der Bayerischen Alpen, entdeckt. Die Lieder, offenbar von einem anonymen Sammler zusammengestellt, waren die Werke von Hofnarren und Unterhaltern (genannt Goliarden) aus vielen Ländern, einschliesslich Frankreich, Deutschland, England und Italien. Eine respektlose Gruppe und trotzdem berührt ihre Poesie jede Facette menschlichen Lebens - Kirche, Staat, Gesellschaft, Familie sowie den Einzelnen selbst. Fast so etwas wie eine “Saturday Night Live”-Version nur aus dem 13. Jahrhundert. Niemand wird verschont. Aber es gibt auch Lieder, die das menschlich Zeitlose zum Ausdruck bringen: Frühling und Liebe, Tanz, die Freude am Essen und Trinken sowie die körperliche Liebe.

Der Grundtenor der Sammlung besagt, dass sowohl im Leben als auch in der Liebe, der Mensch Pfand sowohl des Glückes, wie auch unberechenbaren Schicksales darstellt. Die Vorderseite des Manuskripts ist illustriert mit einem Rad der Fortuna, ein weit verbreitetes mittelalterliches Motiv. Am Rande des Rades sind die Figuren beschriftet mit den Worten “Ich herrsche, Ich habe geherrscht, Ich habe keine Herrschaft und Ich werde wieder herrschen”. Vielleicht waren die Bedürfnisse und Wünsche der Menschen des 13. Jahrhunderts und auch deren Weltsicht nicht so viel anders als in unserer jetzigen Zeit, in der das “Rad der Fortuna” viel mehr ist als nur eine Fernsehunterhaltung.

Warum gefällt uns seine Musik so gut?

Fragt man jemanden, der sie schon einmal gesungen hat - er würde es liebend gerne wieder tun. Diese Musik führt uns zu ursprünglichen Gefühlswelten, zu Ängsten, zu Trauer und Heiterkeit. Wie ist das möglich? Wir dürfen nicht vergessen, dass Carl Orff 1936 diese Strophen ohne Musik vorfand - nur Texte in altem Latein, Deutsch und Französisch. Orff musste alle rythmischen Strukturen, die wir zu hören bekommen, und jeden Vers neu vertonen. Und dies hat er auf eine Art und Weise getan, dass es für unsere Ohren sowohl mittelalterlich als auch modern klingt.

Schon zu seiner Zeit war Orffs Musik gegen den Trend, oder besser gesagt, den Trend der modernen Musik. Ernste Musik erschien oft als kompliziert, überemotional oder sogar chaotisch. Tatsächlichen Bezug zum Publikum gab es nur selten. Das wiederum war nicht Orffs Art. Er benutzte die mittelalterliche Dichtkunst und verband sie mit seiner eigenen, besonderen, rhythmischen Sprache, um menschliche Gefühle auf natürlichste und grundlegenste Weise darzustellen. Dabei wird Lust nicht verschleiert, Angst nicht gedämpft und Zärtlichkeit nicht überreizt. Immer wieder wurde seine Musik als ‘raffinierte Einfachheit’ bezeichnet. Die Texte bewegen sich klar in einer gradlinigen Art und es ist nicht schwer Orff zu folgen.

Seine Melodien sind kurz und einprägsam. Nach einer Carmina Aufführung bleibt einem das Eingangs- und Schlusslied ‘O Fortuna’ im Gedächtnis hängen. Seine Harmonien und melodischen Elemente sind fast primitiv - sicherlich nicht die Art und Weise mit der wir klassische Musik allgemein verbinden. Seine Rythmen sind elementar, ergreifend und betörend. Mit anderen Worten, wir befinden uns nicht in Mozarts Musikwelt! Aber wir sind auch nicht in der Kirche. Hier finden wir Trunkenbolde bei ihrer Lieblingsbeschäftigung: Flirts und Liebhaber lassen sich auf ihre Partner ein. Und wir lachen und leiden dabei mit ihnen. Ihre Freuden, Leidenschaften und sogar ihre Flüche werden zu unseren.

Carmina Burana

Orff gliederte seine Carmina Burana in fünf Teile. Der Eingangs- und Schlussrefrain ist dabei identisch: ‘O Fortuna, Herrscherin der Welt’. Durch das Gesamtwerk zieht sich die Erscheinung mehrerer griechischen Gottheiten, die ihren Part spielen, während das Glücksrad sich dreht und dreht.

Das Herzstück seiner Arbeit besteht aus drei Teilen, in welchen die Welt so dargestellt wird, wie sie ist unter der Herrschaft Fortunas, der Göttin des Glücks. Der erste Teil zieht uns ins Freie und reflektiert die Natur. ‘Im Frühling’ und ‘Auf der Wiese’. Danach geht es ‘In die Taverne’. Dies ist zweifellos die großartigste Sammlung von Liedern, in denen Völlerei und Sauferei gewürdigt werden! Besonders interessant ist ein Lied, gesungen von einem Schwan, der gerade für das Abendessen gebraten wird! Man muss darauf gefasst sein verschiedene Personen zu sehen, mit denen man hier nicht rechnet. Schlussendlich kommen wir in den ‘Hof der Liebe’, wo sich Glückseligkeit und Leidenschaft in der romantischen und körperlichen Liebe entfachen. Dabei empfindet man die Musik gleichermaßen keusch wie auch gewagt.

Auszug aus dem Programmheft April 2010. David Goodwin ist Direktor des Owensboro Symphony Orchestra und Owensboro Youth Symphony Orchestra
www.owensborosymphony.org

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Orff: Carmina Burana - ein Meister-Machwerk?
Edwin im Capriccio Forum für klassische Musik

Areios [Blogteilnehmer] hat bereits auf die ironische Funktion von Orffs Übersteigerungen hingewiesen. Es gibt aber noch eine weitere: Die der musikalischen Schweinigelei. Oder anders gesagt: "Carmina Burana" stecken im "Cour d'Amours"-Teil voller sexueller Anspielungen. Im Text sind sie klar, aber es gibt sie auch in der Musik: In "Dies nox et omnia" singt der Bariton von Strophe zu Strophe immer höhere und ausgedehntere Melismen, als habe er zunehmend Mühe, sich zu beherrschen. Anders gesagt: Er jault vor Lust. In "Circa mea pectora" führt die Begleitung des Baritons eindeutige Stöße aus, und die Melodielinie des Baritons ist in ihrer Funktion unzweideutig. "Si puer cum puellula" ist ein prächtig eingefangenes Voyeurs-Ensemble, in dem Orff den Tonfall verschwitzter Witze glänzend einfängt. Daß sich der Sopran in "In trutina" in eine tiefe Altlage begibt, symbolisiert wohl, daß jetzt die hohe Stimme samt ihrer Besitzerin eben unten liegt, worauf es in rhythmischen Stößen heißt, daß "Tempus" nun "jucundum" sei, und das hohe d des Soprans in "Dulcissime" bedarf angesichts dessen wohl keiner Erklärung mehr. Es ist eine Vorform des "grido" überschriebenen Schreis der Neuvermählten im "Trionfo di Afrodite". Erotik war stets eine Triebfeder der Musik, sie hat aber selten so deutlich eindeutige Klänge hervorgebracht wie in den "Carmina Burana".

Ausschnitt aus Capricco Forum
www.capriccio-kulturforum.de/vokalmusik/2333-orff-carmina-burana-ein-meister-machwerk/

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Mit Donnerschlag in die Musikgeschichte - 75 Jahre Carmina Burana
hr online

Carl Orff hatte nicht mit einem solchen Erfolg seiner "Carmina Burana" gerechnet, als das Stück am 8. Juni 1937 in Frankfurt uraufgeführt wurde. Die Beliebtheit des deftig-erotischen Werkes mit seinen wuchtigen Ohrwürmern ist bis heute ungebrochen.

Wie so oft, spielte der Zufall bei der Entstehung des Werkes eine große Rolle: In einem Würzburger Antiquariatskatalog fand Carl Orff eine Sammlung von 254 Lied- und Dramentexten aus dem 11. und 12. Jahrhundert. Da standen Texte in mittellateinischer, mittelhochdeutscher und altfranzösischer Sprache. Darin ging es recht weltlich zu, auch wenn der Titel der Liedsammlung "Carmina Burana" übersetzt heißt "Lieder aus Benediktbeuern", dem weltberühmten Kloster. Aber der Name bezog sich nur auf den Fundort der Pergamenthandschrift, nicht auf den Inhalt. Wie die Handschrift nach Benediktbeuren gelangte, ist bis heute nicht erforscht. Einflüsse, sei es in Schriftart, Dialekten oder sogar in den acht überlieferten Miniaturen, werden in Bayern, Tirol und Italien verortet.

Deftig bis grob

Die "Carmina Burana", wie sie als Manuskript in Benediktbeuren überliefert sind, umfassen moralische und Spottgesänge, auch gegen die Kirche, deren Korruptheit und Geldgier auf den Arm genommen wurde. Geradezu hymnisch wird die Wiederkehr des Frühlings besungen. Durchgängig offenherzig und teilweise drastisch wird es, wenn es um die sexuelle Verführung geht, einige Lieder geben Zeugnis von Vergewaltigungen. Ein Textdichter greift so richtig in die Vollen und berichtet von einem Liebesakt mit der Liebesgöttin Venus, der beinahe zehn Stunden gedauert haben soll. Homosexualität, durchaus ein Thema der klerikalen Dichtung des Mittelalters, fehlt völlig.

Fehlende geistliche Lieder

Dazu kommen Trink- und Spielerlieder sowie zwei längere geistliche Theaterstücke. Vermutlich enthielt die Sammlung ursprünglich auch geistliche Lieder, die möglicherweise bei der Bindung zum Folianten verloren gingen. Derber Spaß und sittlicher Ernst konnten im Mittelalter durchaus nebeneinander bestehen - das weiß man heutzutage auch aus der Erforschung anderer Codices.

"Mittelalterliche" Ohrwürmer

Genau diese Mischung das interessierte den Komponisten. Orff entschied sich für 24 Stücke und sortierte sie: Thematisch ordnete er sie ein in Frühlingslieder, in Fress- und Sauflieder der Vaganten und in die Erotik zwischen Mann und Frau. Vor 75 Jahren steckte die Erforschung der mittelalterlichen Musik noch in den Kinderschuhen, also komponierte Orff eine Musik, die ihm mittelalterlich erschien: Er schuf einfache melodische und harmonische Strukturen mit richtig eingängigen Melodien. Und die sind selbst heute noch zum großen Teil echte Ohrwürmer.

Zu undeutsch und pornografisch

Mit der Einfachheit seiner Komposition machte sich Orff nicht nur Freunde. Igor Strawinsky etwa spöttelte: "neo-neandertalsche Schule". Andere warfen Orff vor, er habe sich mit dem Werk den Nationalsozialisten angedient. Das lag jedoch eher am Verhalten des Komponisten in dieser Zeit, das durchaus bedenkenswert ist, als an der Musik, die kaum den offiziellen völkischen Musikvorstellungen der Nazis entsprach. Lateinisch galt als "undeutsch" und der geballte Eros einiger Stücke als pornografisch. Insgesamt wurde Orffs Musikstil als "bayerische Niggermusik", als zu "jazzy" abqualifiziert.  

Alles einstampfen!

Am 8. Juni 1937 kamen die "Carmina Burana" an den Städtischen Bühnen in Frankfurt - damals noch in der heutigen "Alten Oper" - in der Inszenierung von Oskar Wälterlin und der musikalische Leitung von Bertil Wetzelsberger zur Uraufführung. Orff selbst wusste relativ früh, dass er ein außergewöhnliches Werk geschaffen hatte. Nach dem Frankfurter Erfolg schrieb er an seinen Verleger: "Alles, was ich bisher geschrieben und was Sie leider gedruckt haben, können Sie nun einstampfen! Mit den 'Carmina Burana' beginnen meine gesammelten Werke!" Doch die Nationalsozialisten bremsten den Siegeszug des Stückes erst einmal aus: Erst 1940 kam in Dresden eine zweite szenische Aufführung zustande. Verboten wurde Orffs Musik nicht, blieb aber umstritten und wurde kritisch beobachtet.

Stück der Popkultur

Verhindern konnten die NS-Machthaber den Erfolg der Carmina Burana nicht. Der Eingangschor "O fortuna", bei dem das ganze Orchester und der Chor in höchster Lautstärke starten, wurde bald zum populärsten Stück der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts und gehört heute zur Popkultur. Man hört ihn in der Werbung, und Weltstars wie Michael Jackson oder David Copperfield haben mit diesem Stück das Publikum vor ihren eigenen Auftritten aufgeheizt. Kein Werk der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts wurde häufiger aufgeführt.

Artikel von hr-online vom 08.06.2012
www.hr-online.de/ 

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Carmina Burana: Spielsucht, Sex und Trinkgelage

Was für ein Inhalt verbirgt sich eigentlich hinter dem wuchtigen Chor und den mitreißenden Rhythmen?

Bevor ich mir nach vielen Jahren und mit ein wenig mehr musik-historischem Hintergrundwissen die Carmina Burana im Brunnenhof anschaue, wollte ich mich doch noch mal mit dem Text beschäftigen. Doch was stelle ich fest: da geht’s in der mittelalterlichen Textvorlage ja gar nicht nur um die große Schicksalsgöttin Fortuna, die die Wege unseres Lebens bestimmt und die wir preisen sollten. Die textliche Basis zu den ach so schönen Stimmen und der anmutig scheinenden Melodie ist zum Teil ein wahrer Sündenpfuhl!

Naja, so zart besaitet bin ich nicht, aber dass ein solch mutige Satire und zynische Kritik an der Kirche und Obrigkeit bereits im 12. Jahrhundert Volksgut war, bringt mich schon zum schmunzeln.

Neben der Kritik an Simonie und Geldgier in der Kirche, werden in anderen Liedern auch heitere Sujets thematisiert: da wird die Wiederkehr des Frühlings hymnisch gefeiert oder die Liebe als Kriegsdienst beschrieben. Dieser Topos war vor allem aus den Liebeselegien des Ovid bekannt. Der antike Dichter und besonders seine erotischen Elegien werden in den Carmina Burana aufgegriffen, imitiert und übersteigert: Dies zeigt sich in einer sehr offenherzigen und drastischen Darstellung sexueller Handlungen. In Lied 76 etwa rühmt sich das lyrische Ich mit einem beinahe zehnstündigen Liebesaktes mit der Liebesgöttin Venus.

In zahlreichen anderen Liedern sind Schilderungen eines paradiesischen Lebens Hauptthema. So beschreibt das CB 219 den ordo vagorum, den „Vagantenorden“, zu dem Menschen aus allen Ländern und Kleriker unterschiedlichsten Ranges eingeladen werden. Die parodistischen Ordensregeln befehlen spätes Aufstehen, reichliches Essen und Trinken sowie regelmäßiges Würfelspiel.

Doch nicht nur Ordensregeln, sondern auch andere sakrale Textsorten werden in den Carmina Burana parodiert: CB 215 ist z.B. eine Messe, in der es aber nicht um Vater, Sohn und Heiligen Geist geht, sondern um Decius, den Geist des Würfelspiels: Fraus vobis – Tibi leccatori – „Betrug sei mit euch – und mit dir, du Schmarotzer!“ Auch das Evangelium ist vor den Scherzen der Dichter nicht sicher: CB 44 ist das Sanctum evangelium secundum Marcas argenti – „das Heilige Evangelium nach der Mark Silber“ – statt nach dem Evangelisten Markus.

Aber wie konnten diese blasphemischen, teils derb-obszönen Lieder, denen die Carmina Burana nicht zuletzt ihre Berühmtheit verdanken, mit den ernsten weltlichen oder geistlichen Texten der Sammlung vertragen? Und wieso wurden sie zusammen geführt?
Ein Blick auf die Entstehung gibt Antwort.

Autoren & Stil
Zwei Drittel der anonymen Texte scheinen zum großen Teil von reisenden Studenten der Theologie oder Klerikern zu stammen. Sie mussten sich ihren Lebensunterhalt oft erbetteln – auch einer der Gründe, dass ein guter Teil der moralischen Lieder der Verurteilung zu geringer Freigebigkeit gewidmet ist. Die Verfasser zeigen eine breite Kenntnis der antiken Mythologie, von der sie in Metonymien und Allegorien reichen Gebrauch machen und die sie problemlos mit Zitaten aus der Bibel kombinieren.

Diese klassische Bildung der Verfasser und ihre Eleganz beim Versemachen und im Umgang mit der lateinischen Sprache zeigen, dass sie als eine Sammlung verschiedenster poetischer Texte zur Freude theologisch und klassisch Gebildeter entstanden sein könnte.

Das akademisch-klerikale Milieu der Verfasser markiert auch den Unterschied zum höfisch-ritterlich geprägten Minnesang, der damals sehr populär war. Das Konzept der Minne, die die Liebe zu einem ethischen Wert überhöht haben, steht im totalen Gegensatz zum Liebesverständnis der fahrenden Kleriker: denn für sie hat die durchaus körperlich gedachte Liebe keinen sozialen oder ethischen Wert, kein Lebenssinn, sondern ist angesichts der Jugend der Protagonisten schlicht naturnotwendig.

Carl Orffs (1895-1982) Vertonung
Auch der Komponist Carl Orff, der 1934 die Carmina Burana entdeckte und vertonte, besann sich auf die Natürlichkeit und die Urformen der Musik.

Die mitreißende Rhythmik und die Bildhaftigkeit der Sprache veranlassten ihn die Carmina mit einer prall-sinnlichen Musik mit starker Vereinfachung in Rhythmik und Harmonik zu unterlegen. Ein Weg, der mit Begriffen wie “zurück zum Elementaren”, beschrieben werden kann.

Als großes Symbol steht über dem ganzen Werk das Glücksrad der Fortuna. Das ewige Kreisen der Welt zwischen Glück und Unglück, Aufstieg und Niedergang vertont Orff mit wenigen, immerwiederkehrenden Mitteln in einem großen Chorsatz, der am Anfang und Schluss des Werkes steht. Im Mittelteil steht “Cour d´Amour” – eine liebliche Musik voller Erotik. Zum Höhepunkt des Werkes werden Blanziflor, eine Heldin der französischen Rittersage, und Helena in einer mitreißenden Hymne auf die Liebe besungen.

Artikel von Rebekka Paas aus Kulturblog München vom 11. August 2011
www.klassik-muenchen.de/konzerte-und-veranstaltungen/carmina-burana-spielsucht-sex-und-trink-gelage

*   Übersetzung von Hans Hoche
** Übersetzung von Lydia Wallner

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Trinklied